VITRY-SUR-SEINE – ÉTAPE 5

La commande d’art public à Vitry-sur-Seine

Samedi 5 octobre 2019 / 10h30 – 11h30

Vitry-sur-Seine possède un parc exceptionnel d’œuvres d’art dans l’espace public. Céline Vacher et Emmanuel Posnic nous racontent l’évolution des procédures de commande artistique mises en place par la ville. En s’appuyant sur Pietra paesina, une œuvre d’Isabelle Ferreira conçue pour la Zac Rouget-de-Lisle.

Lorsque l’architecte Paul Chemetov a énoncé pour la première fois l’idée d’un Boulevard des Arts, c’était pour décrire la concentration d’œuvres d’art et d’institutions culturelles à Vitry-sur-Seine. Outre la présence sur son territoire du Mac/Val, de la Briqueterie et du théâtre Jean-Vilar, la ville de Vitry mène depuis 1962 une politique soutenue en faveur de l’art dans l’espace public. Céline Vacher et Emmanuel Posnic nous présentent cette exception vitriote en prenant pour exemple une œuvre en cours d’élaboration : Pietra paesina, d’Isabelle Ferreira. Cette œuvre placée sous le signe de l’hospitalité s’inscrit dans le chantier de la Zac Rouget-de-Lisle, une vaste opération qui s’étend sur 400 m le long du Boulevard des Arts, au-dessus de l’A86, en face d’une vieille trame pavillonnaire qui monte à l’assaut du coteau. La pluie nous retient malheureusement d’aller sur place découvrir ce qui sera demain un nouveau cœur de ville. C’est à l’abri dans le hall du théâtre Jean-Vilar que nous écoutons nos invités nous raconter l’histoire de la commande artistique à Vitry, les différentes procédures mises en place par la ville, et l’évolution vers un art mieux partagé avec le public. En dialogue avec Stefan Shankland et Jérémie Buttin, enseignant au DSAA Alternatives Urbaines et compagnon de route du Grand Tour.

CÉLINE VACHER : La commande artistique est un processus qui dépasse la création de l’œuvre d’art, mais qui s’étend des modalités de la commande initiale à la réception de l’œuvre par le public. C’est un tout qui s’inscrit dans une histoire, depuis la commande royale, avec la statue du roi au centre de la place, qui permet de marquer sa puissance politique sur le territoire, jusqu’à la statuomanie au xixe siècle, consacrée à la représentation des grands hommes. À cette époque, c’était la procédure de la souscription qui permettait de financer l’œuvre. Puis la commande artistique va connaître une évolution significative, durant la période du Front polaire, avec Jean Zay, qui va élaborer les prémisses ce qu’on appelle le 1 % artistique, c’est-à-dire l’attribution de 1 % du budget d’une réalisation architecturale à la création d’une œuvre d’art in situ. Ce projet de loi, qui va aboutir à l’arrêté du 18 mai 1951, a pour vocation d’encourager la création contemporaine. Il ne concerne dans un premier temps que les bâtiments du ministère de l’Éducation nationale, puis la mesure est étendue à l’ensemble des bâtiments de l’État et des collectivités territoriales. Il s’agit d’un cadre juridique obligatoire, mais qui n’est pas toujours appliqué pour des raisons budgétaires. Progressivement, de nouvelles initiatives sont apparues, comme celle des « Nouveaux Commanditaires » qui étend la commande artistique à d’autres lieux. La ville de Vitry va également au-delà de ce qu’impose la loi puisqu’elle encourage l’installation d’œuvres non plus à l’intérieur des bâtiments, mais dans l’espace public. La ville soutient la diffusion d’œuvres dans tous les quartiers, en faisant appel aux expressions artistiques d’aujourd’hui. Elle s’adresse à des artistes qui s’emparent de la question de l’urbanisme dans leur projet artistique, et on voit également apparaître des œuvres lumineuses, comme Désir-Rêve de Jaume Plensa, situé sur la Zac Concorde-Stalingrad, mais qui a été temporairement retiré pour les travaux du tramway, ou le SiloScope du collectif LAb[au], sur le Port-à-l’Anglais. Ce sont des œuvres peu visibles le jour, mais qui se révèlent la nuit.

EMMNANUEL POSNIC : La première œuvre est réalisée en 1962, ce sont les débuts ce que Céline a décrit comme une politique en faveur de l’art dans l’espace public. On implante en moyenne deux à trois œuvres par an. Aujourd’hui nous avons un parc d’œuvres qui frôle les cent cinquante. Entre 1962 et 2019, certaines ont disparu, comme celle de Guy de Rougemont, une peinture murale sur un bâtiment privé qui a dû subir un ravalement, ou d’autres encore, notamment sur des places publiques. J’ai en tête une œuvre en bois trop difficile à entretenir dont on a préféré se séparer. Il faut imaginer que ces œuvres sont en perpétuel mouvement. 

CÉLINE VACHER : La première œuvre, c’est L’Enfant qui marche de Balthasar Lobo. Elle était installée dans la cour d’une école qui a été détruite puis reconstruite avec la réinstallation de l’œuvre dans le bâtiment. Il y a quelques exemples illustres comme la fresque de Sonia Delaunay à la patinoire municipale (Mosaïques, 1977). Et la pièce de Dubuffet, Chaufferie avec cheminée (1970-1996). Il existe un catalogue qui recense l’ensemble des œuvres dans l’espace public. Il est aujourd’hui épuisé, mais les notices sont consultables sur le site de la galerie municipale Jean-Collet.

EMMANUEL POSNIC : Dans un premier temps, on se contentait d’installer l’œuvre sans se soucier de sa réception. « L’art doit surgir là où on ne l’attend pas », c’était la fameuse phrase de Jean Dubuffet qui était inscrite à l’emplacement actuel du Mac/Val. Ce « choc électif », pour reprendre la formule de Malraux, devait suffire à la compréhension de l’œuvre d’art par le public. L’effort de médiation est arrivé bien plus tard, dans les années 2000, notamment avec la publication d’un catalogue. Depuis nous commençons à installer des cartels, ce qu’on appelle des « fils d’Ariane », qui viennent éclairer la signification des œuvres.

CÉLINE VACHER : Il s’agit de mobilier urbain, des promontoires qui permettent de bien voir la pièce. Nous organisons également des visites commentées. Cela permet de se rendre compte à la fois de la diversité des champs d’expression artistiques à l’échelle de la ville et de l’évolution des processus de création sur cinquante ans.

EMMANUEL POSNIC : Nous allons vous présenter la « procédure vitriote », puisqu’elle échappe à la règle du 1 % telle qu’elle est appliquée par l’État. À Vitry, c’est la ville ou ses partenaires qui passent commande à un artiste. Nous ne sommes pas dans une situation de marché public, où l’État lance un marché auquel les artistes doivent répondre. La ville de Vitry fait le choix d’aller chercher les artistes comme peut le faire un commissaire d’exposition. En fait, il existe plusieurs typologies et donc plusieurs manières de procéder.

La première est la plus courante, c’est la commande municipale. La ville commande une œuvre à un artiste pour ses équipements. Elle va chercher trois artistes susceptibles de répondre à un cahier des charges qui correspond à une envie artistique et un contexte précis. À partir des différentes propositions, des prescriptions sont émises par les services techniques afin d’aider les artistes à réévaluer leur projet. L’étape suivante, c’est le jury artistique au cours duquel les artistes présentent leur projet devant les élus. Le projet choisi par les élus est ensuite réalisé dans les six mois. 

La deuxième typologie, c’est celle des bailleurs sociaux. À Vitry, il y a deux grands bailleurs sociaux, la Cemise et l’Office public HLM. Pour donner des proportions, environ 60 % du parc d’œuvres est municipal et 25 à 30 % correspond à la commande des bailleurs sociaux. Comme ils n’ont pas toujours l’expertise pour aller chercher les artistes, les bailleurs sociaux font confiance au conseiller artistique de la ville pour faire un choix en fonction d’un cahier des charges rédigé en collaboration avec la ville. Deux élus iront ensuite siéger au jury artistique tenu par le bailleur social.

La troisième typologie, c’est celle des « promoteurs diffus ». Un promoteur diffus c’est un promoteur privé qui vient installer un bâtiment à Vitry. Dans le cadre d’une « charte promoteur », il est invité à participer à l’aventure artistique de la ville. On estime qu’à partir de la possibilité de dégager 15 000 euros, on peut réaliser une œuvre d’art. Si on n’a pas ce minimum, on préfère ne pas se lancer dans une commande artistique. Comme pour les bailleurs sociaux, le promoteur fait confiance à la ville pour proposer trois ou quatre artistes qui répondent à un cahier des charges établi en collaboration avec elle.

Enfin la quatrième typologie, qui se généralise de plus en plus, c’est le fonds culturel mutualisé. Ce fonds correspond à de grandes opérations à l’échelle des Zac. L’ensemble des promoteurs immobiliers qui compose la Zac va participer à un pot commun réuni par l’aménageur public associé à la ville. Plutôt que de réaliser plusieurs petites œuvres, on se donne les moyens de passer commande d’une œuvre plus importante. La ville rédige le cahier des charges, propose les artistes et met l’accent sur la présence de l’œuvre dans l’espace public. Si une fresque peut convenir pour un promoteur diffus, dans la mesure où le projet reste modeste, dans le cas d’une Zac, il est nécessaire de penser le rapport à l’espace public, aux usagers et aux riverains. La difficulté, c’est qu’il y a peu de rapports avec les habitants, puisqu’ils ne sont pas encore là au moment du chantier. On essaie donc de présupposer des usages, des envies. L’œuvre d’Isabelle Ferreira est intéressante à cet égard puisqu’elle travaille à la création d’espace public en référence à la notion d’hospitalité, sachant que la Zac Rouget-de-Lisle devrait accueillir près de 900 logements.

JÉRÉMIE BUTTIN : Quel est le contenu du cahier des charges ?

EMMANUEL POSNIC : Le cahier des charges est l’expression du contexte dans lequel va s’inscrire le projet artistique. Dans le cas d’une Zac, on explique l’origine de l’opération, le choix du site, le sens qu’on veut lui donner. Si on prend l’exemple de la Zac Rouget-de-Lisle, qui est située le long du Boulevard des Arts, l’architecte-urbaniste voulait créer des « éco-connecteurs », des séquences perpendiculaires qui viennent rompre avec le linéaire du boulevard. Ces éco-connecteurs devaient permettre de créer des sentes vertes, des respirations, mais aussi des perspectives qui profiteraient du coteau qui descend du plateau de Villejuif jusqu’à la vallée de la Seine. C’est ce que nous avons présenté dans le cahier des charges pour qu’on puisse saisir la philosophie du projet. Ensuite on va formuler un certain nombre d’attentes. Pour le centre aquatique, par exemple, la commande est de travailler sur la notion d’eau, de fontaine à usage, dans laquelle le public va pouvoir agir. Le cahier des charges précise aussi le budget à ne pas dépasser. Une fois l’artiste retenu, on va rédiger un contrat de commande, où sont détaillés les droits d’auteur et l’échéancier. À chaque étape un acompte est versé à l’artiste, pour qu’il puisse commencer à travailler. On garde à la fin de l’opération une enveloppe qui représente 5 ou 10 % du montant total pour couvrir les aléas. Une fois l’œuvre livrée, l’artiste nous transmet les informations nécessaires à son entretien.

CÉLINE VACHER : Dans le cadre de Pietra paesina, la proposition devait s’étendre sur deux îlots séparés par la RD5. Isabelle Ferreira a réussi à instaurer un dialogue entre ces deux parcelles. L’œuvre devait participer à la reconnexion des deux rives, sachant que la circulation va s’intensifier avec l’arrivée du Tram 9, les multiples accès de l’A86 et les gares du Grand Paris.

EMMANUEL POSNIC : Aujourd’hui quelqu’un qui s’installerait à la Zac Rouget-de-Lisle pourrait être considéré comme excentré par rapport au cœur de ville, mais avec l’arrivée du tramway, le centre-ville va se déplacer ou s’étendre. Le tramway devrait reconsidérer la relation que les habitants ont avec la ville.

L’œuvre d’Isabelle Ferreira travaille à la création d’espace public en référence à la notion d’hospitalité.

CÉLINE VACHER : Je passe à l’œuvre d’Isabelle Ferreira. Le titre Pietra paesina signifie « pierre paysage » en italien. Vous connaissez peut-être la paésine, c’est une pierre calcaire dans la tranche de laquelle on peut lire un paysage. L’artiste est partie de l’idée d’éco-connecteur, de paysage, de traversée. Elle s’est inspirée d’une œuvre de Giotto, Les Fresques de la vie de saint François (fin du xiiie siècle). Au moment du retour de saint François à Assise, un habitant étend son manteau au sol sous les pas du saint en signe d’accueil. Elle savait la commande comprenait la notion d’accueil, de participation des habitants, elle a donc déroulé cette petite histoire et elle est arrivée à l’idée de tapis étendu en signe de bienvenue. On sait aussi que le tapis a toute une symbolique, c’est un objet qui puise ses sources dans le monde oriental, qui sert parfois à la représentation du paradis, avec une fontaine stylisée au centre, comme sur les tapis persans. L’idée d’un monde ou d’un jardin miniature représenté sur le tapis. Isabelle Ferreira est une artiste très érudite qui aime travailler à partir des textes anciens et de l’histoire de l’art. Elle négocie sans cesse entre deux disciplines artistiques qu’elle ne veut pas dissocier : elle est à la fois peintre et sculptrice. Elle travaille la question de la peinture avec la couleur, la matière, le format, et celle de la sculpture en jouant avec l’architecture, l’espace et la multiplicité des points de vue. Pietra paesina s’inspire également d’une série intitulée Pétales. L’artiste déchire des morceaux de papiers qu’elle place dans un cadre. Celui-ci devient une sculpture vivante. Les papiers composent des figures multiples au gré de la manipulation du tableau. Ces motifs se retrouvent dans son intervention sur la Zac Rouget-de-Lisle. Il s’agit d’une œuvre au sol, visible par les passants et depuis les étages des immeubles, qui se déploie sur deux parcelles différentes. Les « pétales » sont formés avec des pavés de granit qu’elle a retenu pour leurs qualités de coloris. L’artiste a été les chercher dans différents pays pour évoquer l’origine variée des habitants. Tout en restant cohérente avec son œuvre, elle va dans le sens de la commande. Une œuvre dans l’espace public s’impose à vous, donc il faut qu’elle ait un fort taux de réceptivité auprès des habitants. Mieux elle est reçue par les gens, moins elle risque d’être dégradée.

EMMANUEL POSNIC : L’œuvre sera terminée au printemps 2020. L’artiste a aussi le projet d’offrir ses tableaux en papier aux habitants de l’îlot. Un autre artiste, Laurent Suchy, a travaillé avec des assiettes chinoises, ces assiettes qu’on fait tourner sur une baguette. Il les a disposées dans le jardin d’une résidence, mais a également décidé d’offrir une assiette à chaque foyer en écho à celles qui se trouvent dans le jardin. C’est une démarche que l’on essaie de développer avec les riverains pour permettre une appropriation de l’œuvre. Un des enjeux les plus délicats pour nous est de faire en sorte que l’œuvre soit mieux appréhendée, alors même que l’habitant n’a pas participé au processus de création.

JÉRÉMIE BUTTIN : Le fait que les élus choisissent les œuvres est-ce un modèle courant à l’échelle nationale, est-ce que la question s’est posée de réunir des experts, des habitants ?

EMMANUEL POSNIC : La logique a toujours voulu qu’on s’adresse aux élus parce que les œuvres sont gérées par la municipalité. Ce qu’on a introduit c’est la possibilité de faire appel à un expert extérieur afin d’accompagner les élus dans leur choix. Cet expert – qui peut être critique, commissaire, directeur d’institution ou artiste –  apporte un regard à la fois distancié et technique qui facilite le dialogue avec l’artiste.

STEFAN SHANKLAND : Quel est le rôle de l’artiste associé à la ville ?

EMMANUEL POSNIC : Aujourd’hui l’œuvre d’art ne peut plus être installée dans l’espace public sans la construction d’un rapport avec les habitants. Ce qui s’impose partout c’est la co-construction, l’attention portée aux processus de création. Et cela a un impact sur la commande artistique. Nous sommes en train d’élaborer une autre approche qui n’est plus celle de l’œuvre pérenne, mais celle d’œuvres éphémères qui viennent s’inscrire dans une logique de dialogue ou de participation des habitants. Nous questionnons aujourd’hui nos pratiques et avons choisi d’associer un artiste à la ville qui donnerait sa couleur à la programmation de la galerie municipale et celle de l’art dans l’espace public. Nous avons pensé à Daniel Purroy, un artiste installé à Vitry et dont l’approche s’appuie sur la rencontre avec l’autre, ce dont il tire des œuvres qui s’inscrivent dans le champ des arts visuels. Mais ce qui importe pour lui c’est de créer une synergie entre l’ensemble des participants à un projet quel qu’il soit. On a pensé que c’était la personne la plus pertinente pour nous aider à penser ce nouveau paradigme de l’art dans l’espace public. On sait que la ville bouge en permanence et il fallait que la création artistique puisse parler de ces mutations. C’est d’ailleurs un des enjeux du festival Mur/murs, dédié à la création dans l’espace public, où on fait appel à toutes les disciplines – arts visuels, danse, théâtre, cirque – et même au sport, puisqu’on permet aux participants de courir à travers la zone industrielle des Ardoines en pleine reconversion.

Cécile Vacher, chargée de communication de la galerie municipale Jean-Collet à Vitry-sur-Seine

Emmanuel Posnic, directeur adjoint chargé de l’action culturelle de la ville de Vitry-sur-Seine

Jérémie Buttin, enseignant, DSAA Alternatives Urbaines

Stefan Shankland, directeur artistique de l’AMO artistique et culturelle Boulevard des Arts

MAC/VAL

Gallerie municipale Jean-Collet

Chaufferie avec cheminée, Jean Dubuffet, 1970-1996

Sans-titre, Luis Tomasello, 1982

Sculpture/fontaine, Bernard Lallemand, 1990

Grille et portail, Anne Rochette, 2009

Désir-Rêve, Jaume Plensa, 2011

Le pin noir d’eau triche, Didier Marcel, 2016

Pietra paesina, Isabelle Ferreira, 2020

ZAC Rouget-de-Lisle